Dario Argento – Anatomie der Angst
304 Seiten
Bertz + Fischer (August 2013)
ISBN-10: 386505319X
ISBN-13: 978-3865053190
http://www.bertz-fischer.de/product_info.php?cPath=1_42&products_id=405
Ein über fast zwei Jahrzehnte liebevoll gehegtes Wunschkind und ein von langer Hand geplantes Unternehmen von Marcus Stiglegger hat mit tatkräftiger Geburtshilfe zahlreicher Mitstreiter endlich das Licht der Welt erblickt: das gespannt erwartete Buch über das Gesamtwerk Dario Argentos.
Nach einem Vorwort von Jörg Buttgereit macht (Mit-)Herausgeber Marcus Stiglegger den Auftakt mit einer teilweise sehr persönlichen Einleitung (was im Rezensenten wehmütige Erinnerungen weckt, schließlich wurde auch seine kindliche Begeisterung für Dario Argento durch das sehnliche Betrachten von Filmplakaten während der Italien-Urlaube in den 70er Jahren ausgelöst). In einem knappen Überblick der Filmografie von Argento wird der Leser elegant auf die anstehende Reise eingestimmt. Dabei schlägt Stiglegger den Bogen von Argentos Verortung in den Wurzeln der Italian Gothic und der surrealen Traumlogik früherer Werke zum „Hyperrealismus“ der Meta-Giallo-Thriller. Er streift dabei kurz die Herkunftsgeschichte der Gialli als Pulp-Romane und arbeitet wiederkehrende Handlungsmotive des Giallo, sowie narrative Schlüsselelemente und Stilismen von Argentos Gesamtwerk heraus. Dreh- und Angelpunkt ist Stigleggers These des „performativen Kinos“ von Dario Argento, die sich im weiteren Verlauf wie ein roter Faden durch die Texte ziehen wird. Stigleggers Prolog zum ersten Teil des Buches, wie gewohnt (film-)wissenschaftlich kompetent und flüssig lesbar verfasst, bietet einen vorzüglichen Einstieg in die nachfolgenden Abhandlungen.
Joanna Barck behandelt in ihrem Beitrag „Tiefe Fallen – Von der gefährlichen Kunst, mit Bildern umzugehen“ den Einfluss und die Bedeutung der bildenden Kunst (Gemälde, Skulpturen, etc.) im Werk Argentos, explizit anhand der Filmbeispiele L’UCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, PROFONDO ROSSO und LA SINDROME DI STENDHAL.
Die vielschichtige Rolle der Malerei bzw. Bildhauerei in den genannten Filmen (mit Exkursionen zu TENEBRE) wird von der Autorin sowohl im kunstwissenschaftlichen und –historischen, als auch im psychoanalytischen Kontext eingeordnet, was dem Leser ein reichhaltiges Tableau an erstaunten „Aha-Momenten“ und neuen Betrachtungsebenen eröffnet.
Allein diese hervorragende, interdisziplinär analysierte Arbeit, die dem Betrachter völlig neue Einblicke, Interpretationsansätze und Entschlüsselungsmöglichkeiten zu den besagten Filmen liefert, ist die Anschaffung des Buches wert.
Jörg von Brincken widmet sich im nachfolgenden Text „Todestheater – Dario Argentos Filme im Spiegel des Grand Guignol“ dem Einfluss der berühmten „Bühne des Schreckens“ auf Argentos Filmkunst. Hierin beleuchtet er zunächst die Historie des Théatre du Grand Guignol in Paris, nähert sich dem Herzschlag der Filme des Maestros durch den „Rhythmus der Angst“ und trifft schließlich die Feststellung, „dass Argento sich nicht nur des Motivs und des Ortes des Theaters bedient,
sondern seine filmischen Arrangements im wahrsten Sinne des Wortes immer wieder theatralisiert.“ (Von Brincken, S. 64) Im Speziellen zieht er hierbei die Filme SUSPIRIA, INFERNO und OPERA als besonders prägnante Beispiele heran.
Ein sehr akademischer Beitrag, der sicher nicht für jeden Leser leicht zu goutieren ist, aber wertvolle Grundlagenforschung leistet und eine in vielen Sekundärtexten zu Argento lediglich angekratzte Verbindung (Argento <-> Grand Guignol) profund ausarbeitet und vertieft.
„Was passiert, wenn der unterteilte und verstehbare Raum implodiert, wenn hier und dort, innen und außen ineinander fließen?“ – Dieser Frage geht Johannes Binotto in seinem Aufsatz „Untiefen – Zu den unheimlichen Räumen Dario Argentos“ nach. Er thematisiert und untersucht die Bedeutung des Raums, seiner Auflösung, das Eindringen eines Raumes in den anderen – an Beispielen wie der von Escher inspirierten Raumgestaltung und –durchbrechung in SUSPIRIA, der illusionistischen Bauklotz-Betonarchitektur von TENEBRE, dem durchsichtigen Gefängnis-Raum zwischen den Glastüren in L’UCELLO, den verborgenen Kammern und Etagen in PROFONDO ROSSO und INFERNO. Und: „Wenn sich für Vitruv die idealen Maße eines Gebäudes aus den Größenverhältnissen der Körperglieder ableiten lassen, liegt es nur nahe, die Fragmentierung des Raums entsprechend mit der Zerstückelung des Körpers engzuführen.“ (Binotto, S. 73) So ist die Inszenierung des Raumes bei Argento stets auch ein „gewaltsames Aufeinandertreffen von Außenwelt und Körperinnerem“ (ebd.) Und schließlich führt er uns in den perfiden Raum des Hors-champ, des „Off“, in dem wir/der Zuschauer Komplize der Kamera, und letztlich, des Mörders wird. Der letzte Raum, der Schutzschirm der Leinwand, wird eingerissen.
Binotto dringt mit seinem exzellenten Text wortwörtlich in neue Räume vor und zeigt ungeahnte Perspektiven der Rezeption auf. Ein weiterer Höhepunkt in einer an Höhepunkten nicht gerade geizenden Publikation.
In seiner sehr komplexen Untersuchung „Kool Killers – Genre und Gender bei Dario Argento“ beleuchtet Ivo Ritzer die Rolle der Geschlechter in Argentos Œuvre. Zunächst widmet er sich den Fetischisierungen von (Mörder-)Bekleidung und Tatwaffen, dem Umgang mit Homosexualität bzw. heterosexistischer Homophobie und der Verwurzelung psychosexueller Gewalt in patriarchalen Machtstrukturen. „Weil der weibliche Körper permanent eine Kastrationsdrohung artikuliert, muss er zerstört werden, wenn die phallische Macht gewahrt bleiben soll.“ (Ritzer, S. 92ff.) Er thematisiert weiterhin das cross-dressing der Täter, die Transsexualität und Schizophrenie, sowie die Traumatisierung durch sexualisierte Gewalt. Schließlich gelangt er zu einer hochinteressanten Schlussfolgerung, deren Relevanz von den Kritikern Argentos, welche ihm gern Misogynie vorwerfen, bislang nicht erkannt wurde: „Bei Argento sind eindeutige Grenzen des Geschlechts suspendiert, bipolare Modelle von maskulinen/femininen Blickfigurationen aufgehoben.“ (Ritzer, S. 97) Folgerichtig führt diese Analyse zum 'dritten Geschlecht‘ in Argentos Gialli fantastici, den übernatürlichen Wesenheiten als Operateure in SUSPIRIA, INFERNO und LA TERZA MADRE, „deren Identität binäre Zuschreibungssysteme vollends transzendiert.“ (Ritzer, S. 98)
Meisterregisseur Dominik Graf (u.a. DIE KATZE; DIE SIEGER) bringt im darauf folgenden Beitrag „Der wildeste Rausch von allen“ die dunkle Trommel der Herz-Essenz zum Tönen: Er führt uns zum Tanz zur Musik in den frühen Filmen Dario Argentos. Mit seiner wundervoll geschriebenen, zuweilen schwelgerisch bildhaften Ovation an die Klangdämonien von Goblin, Ennio Morricone und Keith Emerson, setzt er einen wohltuenden Kontrapunkt zu den teilweise doch etwas kopflastigen, akademisch-schwergewichtigen Vorläufertexten. Er unternimmt einen kurzen Abstecher in die
Geschichte jener „grandiosen, innovativ instrumentalisierten Melodien“ (Graf, S. 102) des italienischen Genre-Kinos der 60er und 70er Jahre, konzentriert sich dann auf die Musica traumatica (die von Morricone so bezeichneten Scores zur ‚Tier-Trilogie‘), taucht tief ein in die rotpulsierenden Fieberträume der Soundtracks von Goblin (PROFONDO ROSSO, SUSPIRIA und TENEBRE) und lässt sich schließlich von den Klanggemälden Keith Emersons zurück an die Oberfläche tragen. Grafs barock-überschäumender Text ist, zumindest stilistisch, vielleicht einer der schönsten des Buches, da in ihm vor allem eines spürbar wird: die Liebe zur Musik und die Leidenschaft fürs Kino. Passend hierzu kommt im anschließenden Beitrag Claudio Simonetti (Goblin) zu Wort der ein äußerst lesenswertes, aber leider viel zu kurzes Gespräch mit Mark Fehse führte.
Einen Leckerbissen ganz besonderer Güteklasse kredenzt uns Sebastian Selig mit seinem Reisebericht „Zur Escherstraße – Eine Reise zu den Drehorten von SUSPIRIA (1977)“. In gekonnter Parallelmontage („gestern & heute“) führt er den Leser zu den Locations an denen Argentos Meisterwerk entstand: Vom Flughafen München-Riem mit dem Taxi zur Maximiliansbrücke, zu ‚Pat’s Apartment‘ in der Burgstraße 4, zum Hofbräuhaus, zum Königsplatz und, und, und… „Immer weiter ins Zentrum von München dringen wir vor. […] Dahin, wo der Geruch von süßem Senf und getrocknetem Blut in der Luft zu kleben scheint.“ (Selig, S. 116) End- und Höhepunkt der Reise kann nur die Tanzakademie der Mater Suspiriorum in Freiburg sein.
Beinahe nostalgisch-wehmütig stimmt diese 'Tour-de-Source‘, die mit aufschlussreichem Bildmaterial dokumentiert ist und von Selig mit wissenswerten historischen Fakten zu sämtlichen Schauplätzen und Gebäuden gewürzt wird. In „Mario Bava & Dario Argento – Der Versuch einer Trennung“ wagt Ingo Knott die Demontage des immer wieder gezogenen Vergleichs zwischen Argento und dem Giallo-Großvater Bava (einen Vergleich, den Argento selber vehement ablehnt), den er vor allem an der unterschiedlichen Gestaltung von Frauenrollen in den Werken beider Regisseure festmacht, sowie an dem offensichtlichen Stilbruch der zwischen den dunklen, 'bavaesken‘ Filmen SUSPIRIA und INFERNO und dem hellen, 'klinischen‘ TENEBRE besteht. Hierzu lässt er Argento selbst zu Wort kommen: „In der Dunkelheit kann man etwas verbergen, was man im Grunde ablehnt und deshalb nicht zu zeigen wagt; aber im grellen Licht fühlen wir uns unbehaglich, sind verstört.“ (Zitiert nach Rbert Zion). Knott schließt seine Ausführungen mit einem gewagten Fazit: „Wer sich REAZIONE A CATENA (Im Blutrausch des Satans;1971) ansieht, der könnte auf die Idee kommen, Bava sei, überspitzt formuliert, vom (vielerorts behaupteten) 'Lehrer‘ Argentos zu seinem 'Schüler‘ mutiert, derart entschlackt und un-barock zeigt er sich hier.“ (Knott, S. 135)
Heiko Nemitz untersucht in „Obsessions – Was Dario Argento und Brian de Palma verbindet – und trennt“ die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen dem Hitchcock-Epigonen Brian de Palma und dem 'Italian Hitchcock‘ Dario Argento. Denn: „Die Begründung ihrer Autorenschaft resultiert dabei gerade aus den Diskrepanzen ihrer Werke.“ (Nemitz, S. 138) Ähnlichkeiten eruiert er zunächst in den überstilisierten „kinematografischen Exzessen“ und „Over-the-Top-Inszenierungen“, der intertextuellen Zitierfreudigkeit und dem Hang zu pittoresker Choreografie von Gewaltszenen, die beiden Filmemachern gemein ist. Unterschiede arbeitet er explizit an den Filmbeispielen BLOW OUT und PROFONDO ROSSO heraus, sowie an der grundlegend „gegensätzlichen Bildpolitik“.
In seinem ganz vorzüglichen Essay „Ein Strick, ein Colt, ein schwarzer Handschuh – Eine Spurensuche in Argentos Westerndrehbüchern“ gräbt Harald Steinwender nach Versatzstücken aus Argentos Wildwest-Skripts, anhand derer sich die Handschrift seiner späteren Gialli und Horrorfilme erkennen ließe. „Argentos psychosexuelle Thriller waren wie die Western Leones explizit antinaturalistisch, märchen- und albtraumhaft. Wie in den Western all’italiana ist die Welt von Argentos Gialli eine Welt der Affekte – der Blicke, Gesten und Emotionen, bestimmt von einer barocken Mise-en-scène und der engen Bindung der Musik an die Kamerabewegung […].“ (Steinwender, S. 160)
Zu einem faszinierenden Finale führt Mitherausgeber Michael Flintrop den ersten Teil des Buches mit seinem Aufsatz „Einfach schrecklich! – Dario Argento und die Justiz“: eine Bestandaufnahme der Zensurmaßnahmen, die Argentos Filme in Deutschland betrafen. Er thematisiert hier die Mediengewalt-Debatte in den 80er Jahren und die berüchtigten Film- und Videobeschlagnahmungen unter der Ägide des § 131 StGB. Ebenso die Funktion, die dabei der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM, damals noch BPS) zufiel und die gesetzlichen Grundlagen durch Art 1 Absatz 1 GG bzw. § 18 JuSchG. Im Speziellen geht er auf die jeweiligen Kürzungen ein und stellt dann den „Fall TENEBRE“ vor, wo auch die teilweise vollkommen unnachvollziehbaren Schnitte benannt werden: „Geradezu skandalös um 57 Sekunden gekürzt ist die berühmte Kamerafahrt, mit der Argento das Haus der beiden lesbischen Bewohnerinnen erkundet.“ (Fintrop, S. 169) Trotz seiner Zensurschnitte wurde der Film ein Fall für die Staatsanwaltschaft. Der Titel „Einfach schrecklich!“ bezieht sich entsprechend auf ein Zitat Argentos, als dieser sich mit der harschen Zensurpolitik zu seinen Werken konfrontiert sah.
Der zweite Teil des Buches enthält in chronologischer Reihenfolge angenehm wertungsfreie Rezensionen zu sämtlichen Argento-Filmen von 1970 bis 2012, verfasst von verschiedenen Autoren, die dem Filmfreund teilweise aus Printmedien wie Splatting Image oder Deadline bekannt sein dürften. Auf diese Besprechungen kann hier nicht im Detail eingegangen werden, jedoch sind sämtliche 23 Rezensionen ausnahmslos lesenswert.
Löblich auch der umfangreiche Appendix, der eine vollständige Filmografie, eine umfassende Bibliografie, Informationen zu den Autorinnen und Autoren, sowie einen Index beinhaltet. Zudem ist das gesamte Werk reichlich (schwarz-weiß) bebildert.
Übrig bleibt allerdings eine bohrende Frage, die zugleich die einzige Kritik an „Dario Argento – Anatomie der Angst“ beinhaltet: Wo ist der Beitrag des Filmgelehrten Christian Keßler, dessen Pionierarbeit auf dem Sektor des italienischen Genrefilms viele der hier vertretenden Autoren doch erst auf Gialli & Co. aufmerksam gemacht haben dürfte?
Es sollte deutlich geworden sein, dass Stigleggers und Flintrops Veröffentlichung keineswegs die herkömmliche Ansammlung von oberflächlichen Fan-Lobgesängen darstellt, wie man sie aus zahlreichen anderen Publikationen kennt, sondern durchaus den Anspruch einer ernstzunehmenden wissenschaftlichen Untersuchung mit Substanz und Tiefenwirkung erfüllt. Der vorwiegend (kultur-)philosophische, (medien-)psychologische und (film-)semiotische Ansatz der Texte unternimmt eine seriöse, aber ebenso unterhaltsame Auseinandersetzung mit einer vielfach verkannten Materie. Wahrhaft ein wohltuender Kontrast zur in jüngster Zeit praktizierten „Leider geil“-Mentalität populärer Medien, die den Genre- und Exploitationfilm wiederentdecken, seine Mechanismen – aus
Hilflosigkeit oder Unwissenheit – jedoch nicht begreifen können/wollen, in ignoranter Verhohnepipelung ausschlachten und zum Bad Taste-Slapstick degradieren.
Bei aller Fülle von Schriften über die Filme Dario Argentos darf man „Anatomie der Angst“ ruhigen Gewissens als das (zumindest im deutschsprachigen Raum) ultimative Referenzwerk krönen. Die Aufsätze, Essays und Rezensionen der vertretenen Autoren laden zur mehrmaligen Lektüre ein und stellen eine geradezu bewusstseinserweiternde Erfahrung in Bezug auf Argentos Gesamt-Output dar. Der Rezensent hat jedenfalls große Lust bekommen, das Werk dieses einflussreichen italienischen Filmemachers unter den erworbenen Erkenntnissen erneut anzuschauen und zu bewerten. Das ist dann, im besten Sinne des Wortes, weiterführende Fachliteratur. Essentiell.
Pelle Felsch
